Китайская живопись после культурной революции

Чтобы проанализировать современное китайское искусство, нужно для начала определить пути его развития и его связь с традициями предков. Во многом принято считать началом периода современного искусства события, происходящие после смерти Мао Цзэдуна в сентябре 1976 года. Живопись того времени всё ещё испытывала трудности, после “Культурной революции”, однако, всячески пыталась оправиться.

Одним из важнейших событий того периода явилась выставка, которая проходила дважды: в 1979 году и в 1980 году в Пекине. Основной идеей было пробуждение искусства и стремление сблизиться с западным искусством, отрицание множества китайских ценностей, в том числе и некоторых традиций. Это привело к последующему конфликту с властями, из-за которого выставка была быстро свернута. Основными направлениями того времени явились “живопись шрамов” и “деревенский реализм”.

“Живопись шрамов” возникла в конце 1970-х годов и явилось реакцией на Культурную революцию. Художники этого направления во многом отошли от изображения героев и идеализма, стремясь показать жизнь простого человека и утрат, связанных с Культурной революцией. Многие работы этого течения также можно отнести к трагическому реализму.

Основная специфика заключалась в том, что после разрушения Культурной революцией идеалов китайской культуры, творчество художников стремилось к осмыслению эпохи и к принятию последствий реформ власти. Во многом художники как будто “откатились назад”, возвращаясь к древним традициям, выставляя на первый план внутренние переживания человека, его внутренний мир, психологию его поведения. Ярким примером “живописи шрамов” являются работы Чэна Цунлиня “Снег в один из дней 1968 года”. В своей работе Чэн Цунлинь стремился показать боль и страдания людей, возвращаясь к истокам реалистической живописи.

Продолжателем темы “живописи шрамов” является также и художник Чжан Сяоган. Его серия картин “Большая семья” в какой-то степени высмеивает конфуцианские представления о государстве как о “семье семей”. Единственным цветным персонажем картины является ребенок, в то время как родители представлены в монохроме. Подобным образом Чжан Сяоган желал показать гибель общества в период Культурной революции. Ребенок же символизирует нынешнее общество, которое, словно беспомощный младенец, не может действовать без помощи родителей.

Следуя примеру “живописи шрамов”, которая захлестнула китайское искусство, часть художников решило обратить свое внимание на места единения человека и природы, а именно на глухие деревни, что были расположены между гор. Люди там продолжали жить в гармонии с окружающим их миром, далекие от всяческих военных конфликтов, реформ и политических мыслей. Таким образом, появилось течение “деревенского реализма”.

Многие последователи “деревенского реализма” критиковали политический строй как часть искусства, считая, что искусство и государство во многом не связаны. Они возвращались к древним идеям о единстве человека и волшебству природы. Во многом, художники отходили от лирики и драмы в сюжетах собственных картин, сконцентрировавшись на красоте окружающего мира, простой жизни абсолютно простых людей.

Примером “деревенского реализма” можно считать тибетскую серию, написанную Чэн Даньцинем. Его серия состоит из потрясающих работ, посвященных жителям Тибета, которые в свою очередь служат образом жизни человека в руках природы, и яркой иллюстрацией так называемого ритма жизни, почитаемого еще древними китайцами.

Невозможно не отметить течение, получившее название “вульгарное искусство” от китайского “яньсу”. Неологизм получился в результате слияния двух иероглифов: “янь” - красочный и “су”- вульгарный, что во многом объясняет основную идею всех работ представителей этого течения.

С одной стороны, художники “вульгарного искусства” продолжали творить с опорой на традиции прошлых времен. Они все также обращались к символизму, образам животных, например, оленя. В некоторых работах также проглядывает мысль о необходимости сохранения традиционных канонов, поскольку для любого творца новизна несла в себе не только что-то неизведанное, но и привычные сложности, необходимость познавать новое и выходить за рамки привычного.

Однако, в отличие от другого течения “политический поп-арт”, “вульгарное искусство” полностью отображало свое название и концентрировалась на ярких, порою даже аляпистых сочетаниях цветов. Вычурность и насыщенные краски были не особо свойственны традиционной живописи Китая и являлись способом выражения недовольства нынешним положением китайской общественности, а также прямой конфронтации западного вмешательства в искусство. Они сконцентрированы на желании показать то, как сильно современное общество зациклено и зависимо от различных продуктов массовой культуры.