Дидро Дени, один из представителей французского Просвещения, был первым ученым в истории европейской драматургии, системно выдвинувшим теорию перформанса. Энергичное развитие неоклассической драмы во Франции в 17 веке и расцвет французской комедии в 18 веке накопили для Дидро Дени богатый исполнительский практический опыт для уточнения исполнительской точки зрения.
А Ли Ю — первый китайский теоретик, систематически и подробно обсуждающий искусство драматического спектакля. Ли Ю когда-то создал свою «Семейную театральную труппу» и возил труппу с гастролями по стране, накопив таким образом богатый опыт в создании и постановке драмы. Он создал относительно полную теоретическую систему китайской классической драматургии.
Используя метод сравнительной драматургии и сравнивая теории театрального представления Дидро Дени и Ли Ю, мы можем понять различные теории театрального представления и тенденции стиля театрального представления в Европе и Китае.
Традиционная концепция китайской драматургии гласит, что «лучшее представление — это уловить внутреннюю сущность, а посредственное представление — имитировать внешнюю форму вещей», «Только преследуя одновременно сущность и внешнее выражение вещей, мы можем формируют сценическое искусство Возможности образа». Ли Ю наследует эту традиционную концепцию и требует, чтобы актеры «понимали значение строк и действий перед выступлением, концентрировали все свое внимание во время выступления и создавали реалистичный сценический образ» [2]. Только актер во время спектакля вкладывает свою душу в персонажа, переживает эмоцию персонажа и, таким образом, мобилизует свою собственную эмоцию. Если актеры играют механически и без эмоций, они будут «Хотя они повторяют определенную пьесу каждый день или даже играют эту пьесу всю свою жизнь, они все равно не знают истинного смысла и ценности этой пьесы».
Ли Ю также придает большое значение роли разума в спектакле: он считает, что актеры должны заранее проанализировать и понять репертуар, который предстоит исполнить, с помощью специалистов, если они хотят успешно выступать на сцене. сюжет и характер персонажей, чтобы «сформировать характеры с жизненной силой на сцене». И каждый спектакль - это новый опыт и новое создание персонажей и сюжетов. Это не «ждать до ста лет, чтобы выступать на сцене, или механически повторять то, что было сделано бесчисленное количество раз за сто лет», потому что «актеры изобретают, может оживить персонажей и драму. Актеры отказываются от новшеств и предпочитают механически повторяться, и драма теряет жизненность и смысл». Ли Ю не игнорировал роль разума в художественном творчестве, потому что традиционная китайская драма — это искусство выражения и эмоций. По его мнению, только интегрируя духовное с внешними формами выражения и органично отыгрывая роли вместе в театральных постановках, зрители могут ощутить жизненность образов сценического искусства.
Среди посвященных театру теоретических работ Дидро «Парадокс об актере» занимает особое место. Простота и правда, без позы и фальшивого пафоса, — вот что требовалось от актера того времени. Основной тезис «Парадокса» заключается в том, что актер не должен играть «нутром», а должен быть умелым подражателем. Рассудочно усвоив и поняв роль, образ персонажа, он не должен и не может стать сам этим персонажем в полном смысле слова, а должен суметь вызвать у публики соответственные замыслу образа реакции. Смысл трактата в том, что всякий артист, даже самый гениальный, что бы он ни играл — всепоглощающую страсть, раздумья, муки совести, — неизменно озабочен желанием понравиться публике.
Дидро Дени считает «Крайняя чувствительность порождает посредственных актеров; посредственная чувствительность порождает толпы скверных актеров; полное отсутствие чувствительности создает величайших актеров». По словам Дидро Дени, великий актер должен «подобно поэту, он бесконечно черпает в неиссякаемых глубинах природы, в противном случае он бы скоро увидел пределы собственных богатств» [1]. Видно, что Дидро Дени придает большое значение суждению, проницательности, воображению и оценке актеров, и в то же время полностью противостоит разуму и эмоциям в театральных постановках Он даже считает, что причина, по которой актеры могут играть разные личности, именно потому что у них нет характера. Он абстрагировал и механизировал актера и полностью отсек связь между актерским переживанием роли и исполнением. Он думает, актер «он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать, или, что то же, способности играть любые роли и характеры». Сценическое представление есть не что иное, как память актера и воспоминание об идеальной модели, которую он выдумал разумом.
Такая большая разница в отношениях между рациональностью и эмоциями у двух людей связана с культурными традициями Китая и Европы. Со времен династии Чжоу (1046 г. до н.э. - 256 г. до н.э.) в Китае считалось, что «все голоса производятся человеческим сердцем». Выражение внутренних эмоций и переживаний по поводу жизни занимает чрезвычайно важное место в мире китайского искусства. На Западе, начиная с древней Греции, господствовал разум, и поскольку Аристотель делал упор на подражание и воспроизведение, мы можем видеть это из аристотелевского определения трагедии в «Поэтике». Трагедия, по Аристотелю, есть «подражание (воспроизведение) действия серьезного, законченного». Но это подражание «действию и жизни, счастью и злосчастью». Действующие лица введены в трагедию, по мысли Аристотеля, затем, чтобы изобразить какое-нибудь действие, а не качество или характер [3]. Дидро Дени был глубоко тронут, и поскольку Дидро Дени в основном сосредоточился на литературном творчестве и не имел большого реального сценического опыта, ему не хватало личного опыта реального процесса игры актеров, а обсуждаемая теория исполнения имела тенденцию быть абстрактной.
Путем сравнения мы обнаруживаем, что у них двоих есть стремление к общим ценностям и красоте, но также есть и явные различия. Как всеобъемлющее исполнительское искусство, драма находилась под сильным влиянием социального и культурного фона того времени. Теории драматического исполнительского искусства, основанные на различном культурном происхождении, находятся под влиянием различных культурных традиций и философских течений в Китае и Европе. Дидро Дени и Ли Ю выдвинули свои требования к актерам и свои теории драматического спектакля в соответствующей культурной среде. Как зеркало, отражающее время, драма отражает и ценностную ориентацию и эстетические искания всего общества того времени.
Список литературы
- Дидро ан Фан, Лу Вэй. История китайской классической теории драмы. М., 2021. Парадокс об актере. М., 2020
- Тан Фан, Лу Вэй. История китайской классической теории драмы. М., 2021
- Аристотель. Поэтика. М., 2022