ТЕАТРАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО А.П. ЧЕХОВА В КИТАЕ В НАЧАЛЕ XX ВЕКА

ТЕАТРАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО А.П. ЧЕХОВА В КИТАЕ В НАЧАЛЕ XX ВЕКА

Авторы публикации

Рубрика

Культурология

Просмотры

70

Журнал

Журнал «Научный лидер» выпуск # 51 (201), Декабрь ‘24

Поделиться

В статье сравниваются и сопоставляются театральные теории Дидро Дени и древнекитайского теоретика театра Ли Ю, анализируются сходства и различия между проблемами театрального творчества на Востоке и Западе.

Дидро Дени, один из представителей французского Просвещения, был первым ученым в истории европейской драматургии, системно выдвинувшим теорию перформанса. Энергичное развитие неоклассической драмы во Франции в 17 веке и расцвет французской комедии в 18 веке накопили для Дидро Дени богатый исполнительский практический опыт для уточнения исполнительской точки зрения.

 

А Ли Ю — первый китайский теоретик, систематически и подробно обсуждающий искусство драматического спектакля. Ли Ю когда-то создал свою «Семейную театральную труппу» и возил труппу с гастролями по стране, накопив таким образом богатый опыт в создании и постановке драмы. Он создал относительно полную теоретическую систему китайской классической драматургии. 

 

Используя метод сравнительной драматургии и сравнивая теории театрального представления Дидро Дени и Ли Ю, мы можем понять различные теории театрального представления и тенденции стиля театрального представления в Европе и Китае.

 

Традиционная концепция китайской драматургии гласит, что «лучшее представление — это уловить внутреннюю сущность, а посредственное представление — имитировать внешнюю форму вещей», «Только преследуя одновременно сущность и внешнее выражение вещей, мы можем формируют сценическое искусство Возможности образа». Ли Ю наследует эту традиционную концепцию и требует, чтобы актеры «понимали значение строк и действий перед выступлением, концентрировали все свое внимание во время выступления и создавали реалистичный сценический образ» [2]. Только актер во время спектакля вкладывает свою душу в персонажа, переживает эмоцию персонажа и, таким образом, мобилизует свою собственную эмоцию. Если актеры играют механически и без эмоций, они будут «Хотя они повторяют определенную пьесу каждый день или даже играют эту пьесу всю свою жизнь, они все равно не знают истинного смысла и ценности этой пьесы».

 

Ли Ю также придает большое значение роли разума в спектакле: он считает, что актеры должны заранее проанализировать и понять репертуар, который предстоит исполнить, с помощью специалистов, если они хотят успешно выступать на сцене. сюжет и характер персонажей, чтобы «сформировать характеры с жизненной силой на сцене». И каждый спектакль - это новый опыт и новое создание персонажей и сюжетов. Это не «ждать до ста лет, чтобы выступать на сцене, или механически повторять то, что было сделано бесчисленное количество раз за сто лет», потому что «актеры изобретают, может оживить персонажей и драму. Актеры отказываются от новшеств и предпочитают механически повторяться, и драма теряет жизненность и смысл». Ли Ю не игнорировал роль разума в художественном творчестве, потому что традиционная китайская драма — это искусство выражения и эмоций. По его мнению, только интегрируя духовное с внешними формами выражения и органично отыгрывая роли вместе в театральных постановках, зрители могут ощутить жизненность образов сценического искусства.

 

Среди посвященных театру теоретических работ Дидро «Парадокс об актере» занимает особое место. Простота и правда, без позы и фальшивого пафоса, — вот что требовалось от актера того времени. Основной тезис «Парадокса» заключается в том, что актер не должен играть «нутром», а должен быть умелым подражателем. Рассудочно усвоив и поняв роль, образ персонажа, он не должен и не может стать сам этим персонажем в полном смысле слова, а должен суметь вызвать у публики соответственные замыслу образа реакции. Смысл трактата в том, что всякий артист, даже самый гениальный, что бы он ни играл — всепоглощающую страсть, раздумья, муки совести, — неизменно озабочен желанием понравиться публике.

 

Дидро Дени считает «Крайняя чувствительность порождает посредственных актеров; посредственная чувствительность порождает толпы скверных актеров; полное отсутствие чувствительности создает величайших актеров». По словам Дидро Дени, великий актер должен «подобно поэту, он бесконечно черпает в неиссякаемых глубинах природы, в противном случае он бы скоро увидел пределы собственных богатств» [1]. Видно, что Дидро Дени придает большое значение суждению, проницательности, воображению и оценке актеров, и в то же время полностью противостоит разуму и эмоциям в театральных постановках Он даже считает, что причина, по которой актеры могут играть разные личности, именно потому что у них нет характера. Он абстрагировал и механизировал актера и полностью отсек связь между актерским переживанием роли и исполнением. Он думает, актер «он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать, или, что то же, способности играть любые роли и характеры». Сценическое представление есть не что иное, как память актера и воспоминание об идеальной модели, которую он выдумал разумом.

 

Такая большая разница в отношениях между рациональностью и эмоциями у двух людей связана с культурными традициями Китая и Европы. Со времен династии Чжоу (1046 г. до н.э. - 256 г. до н.э.) в Китае считалось, что «все голоса производятся человеческим сердцем». Выражение внутренних эмоций и переживаний по поводу жизни занимает чрезвычайно важное место в мире китайского искусства. На Западе, начиная с древней Греции, господствовал разум, и поскольку Аристотель делал упор на подражание и воспроизведение, мы можем видеть это из аристотелевского определения трагедии в «Поэтике». Трагедия, по Аристотелю, есть «подражание (воспроизведение) действия серьезного, законченного». Но это подражание «действию и жизни, счастью и злосчастью». Действующие лица введены в трагедию, по мысли Аристотеля, затем, чтобы изобразить какое-нибудь действие, а не качество или характер [3]. Дидро Дени был глубоко тронут, и поскольку Дидро Дени в основном сосредоточился на литературном творчестве и не имел большого реального сценического опыта, ему не хватало личного опыта реального процесса игры актеров, а обсуждаемая теория исполнения имела тенденцию быть абстрактной.

 

Путем сравнения мы обнаруживаем, что у них двоих есть стремление к общим ценностям и красоте, но также есть и явные различия. Как всеобъемлющее исполнительское искусство, драма находилась под сильным влиянием социального и культурного фона того времени. Теории драматического исполнительского искусства, основанные на различном культурном происхождении, находятся под влиянием различных культурных традиций и философских течений в Китае и Европе. Дидро Дени и Ли Ю выдвинули свои требования к актерам и свои теории драматического спектакля в соответствующей культурной среде. Как зеркало, отражающее время, драма отражает и ценностную ориентацию и эстетические искания всего общества того времени.

Список литературы

  1. Дидро ан Фан, Лу Вэй. История китайской классической теории драмы. М., 2021. Парадокс об актере. М., 2020
  2. Тан Фан, Лу Вэй. История китайской классической теории драмы. М., 2021
  3. Аристотель. Поэтика. М., 2022
Справка о публикации и препринт статьи
предоставляется сразу после оплаты
Прием материалов
c по
Осталось 3 дня до окончания
Размещение электронной версии
Загрузка материалов в elibrary
Публикация за 24 часа
Узнать подробнее
Акция
Cкидка 20% на размещение статьи, начиная со второй
Бонусная программа
Узнать подробнее