Преимущества И Пределы Метода Кейс Стади В Исследовании Архитектурной Теории.

Введение

Концепция continuità («непрерывности»), введённая редактором журнала Casabella Continuità Эрнесто Роджерсом, исходит из представления о том, что история создаётся в настоящем и представляет собой интерпретацию накопленного знания прошлого. Он писал:

«Никакое произведение не является по-настоящему современным, если оно не укоренено подлинным образом в традиции; так же как ни одно произведение прошлого не имеет значения сегодня, если оно не способно зазвучать через наш собственный голос».

Тем самым Роджерс вводит понятие ambiente — среды, или контекста, теснейшим образом связанного с историей, поскольку сама история понимается как повествование, посредством которого современность наделяет контекст смыслом.

Архитектура, по мнению Роджерса, является главным носителем этого повествования: здание буквально существует внутри своего контекста и поэтому находится с ним в семантической связи, позволяющей провести непрерывную линию между прошлым и настоящим. Роджерс подчёркивает, что для проведения такой линии архитектор должен понимать историю:

«Понимание истории является необходимым условием формирования архитектора, поскольку он должен быть способен включить собственное произведение в существующий контекст (preesistenze ambientali) и учитывать его в диалектическом процессе» [2].

Основной формой изучения истории, с которой мне довелось столкнуться во время архитектурного образования, стало исследование отдельных прецедентов (кейс стади). Такой подход предполагает, что в соотношении между «целым» и «частью» внимание студентов практически полностью сосредоточено на последней. В результате они получают глубокие знания об одном объекте исследования, тогда как общая историческая парадигма остаётся относительно расплывчатой.

Однако идея ambiente рассматривает контекст как сложную целостность и требует от архитектора достаточно широкого объёма знаний, позволяющего действовать осознанно и точно. Следовательно, необходима достаточно полная концепция прошлого, именуемая историей.

Вместе с тем границы этого контекста определить чрезвычайно трудно. Должен ли он ограничиваться определённым хронологическим периодом? Культурной средой? Географическим пространством? Или чем-то иным? Дать однозначный ответ невозможно. В отличие от этого, метод кейс стади задаёт весьма чёткие пределы исследовательского поля. Благодаря этому знания, полученные посредством анализа отдельных случаев, зачастую оказываются более полными и более научно обоснованными.

Цель настоящего эссе состоит в том, чтобы исследовать, в какой степени метод кейс стади позволяет архитекторам работать осознанно и точно в рамках более широкого культурного контекста.

В основе метода исследования отдельных прецедентов лежит процесс отбора одних примеров как наиболее значимых и исключения других как менее информативных. Отобранные примеры — в архитектуре это здания — приобретают особое теоретическое значение и могут быть названы каноническими. Это означает, что они участвуют в формировании общих ценностей и тенденций архитектуры, которые можно понимать как канон.

Хотя определение самого понятия архитектурного канона не является целью данной работы — поскольку подобное исследование потребовало бы анализа огромного массива данных из различных дисциплин, выходящих далеко за пределы архитектуры, — рассмотрение того, каким образом исторические и теоретические нарративы формируются посредством диалога между каноническими зданиями, позволяет приблизиться к пониманию процесса формирования архитектурной традиции.

Исследование того, как эти нарративы сосуществуют с более широким культурным контекстом — ambiente, — позволит оценить эффективность метода кейс стади как инструмента достижения контекстуального сознания.

I. Исследование канонического здания

В архитектуном образовании, изучении теории и истории Архитектуры метод case study занимает весьма значительное место. Уже на первом курсе Архитектурной школы ENSA Paris Belleville студентам предлагается подробно изучить проект Ле Корбюзье Вилла Ле Лак. Анализ этой виллы, построенной Ле Корбюзье для своей матери в 1923 году, в наиболее плодотворный период его пуристического периода, должен был погрузить студентов в развитую и насыщенную отсылками дискуссию о ценностях современной архитектуры.

Смелость проекта, проявившаяся в использовании современных принципов планировки, богатое разнообразие материалов и пространственных элементов, а также большое количество выразительных графических материалов сформировали уникальное и во многом полемическое архитектурное высказывание. Студенты погружались в эту полемику, пытаясь понять мотивы каждого архитектурного решения и его влияние как на сам проект, так и на развитие архитектуры в целом.

Исследование проходило в несколько этапов.

Первым объектом анализа стал план.

Вилла Ле Лак представляет собой небольшой дом площадью всего 55 м², построенный молодым Ле Корбюзье для своей пожилой матери. Он расположен на берегу Женевского озера между озером Леман и сельской дорогой.

Дом организует отношения между этими двумя элементами ландшафта, придавая озеру определяющую роль в композиции внутренних пространств и сводя присутствие дороги к небольшому переднему двору, выполняющему функцию буферного пространства между общественной и частной сферами.

Южный фасад ориентирован в сторону озера, благодаря чему жилые помещения получают как лучший вид, так и благоприятную солнечную ориентацию.

Общий контур здания представляет собой вытянутый прямоугольник, расположенный в северо-западной части участка, что позволяет освободить пространство для двора с северной стороны домы и основного сада с восточной стороны.

Дом имеет два входа: один расположен на северном фасаде со стороны улицы, второй — на восточном фасаде со стороны сада.

Все жилые помещения размещены вдоль южной стороны здания, благодаря чему каждое из них обращено к озеру. Их последовательность сопровождается длинным ленточным окном, проходящим вдоль всего южного фасада.

Таким образом Ле Корбюзье создаёт динамическую пространственную композицию, которую он называет promenade architecturale («архитектурная прогулка»).

Последовательность помещений организована по кольцевому принципу. Она развивается вокруг нескольких перегородок, отделяющих входную зону от гостиной, и завершается техническим блоком.

Создавая такой план, архитектор делает заявление сразу по нескольким фундаментальным вопросам архитектуры: статичное и динамичное, масса и пустота, осевая и диагональная организация пространства. Тем самым он включается в обсуждение этих концептуальных проблем и приглашает к нему зрителя.

Другим направлением исследования, предложенным нашим преподавателем, стал анализ архитектурных элементов и особенностей их применения. И здесь основной акцент был сделан на том, что проект следует рассматривать не изолированно, а в рамках более широкого теоретического контекста.

Особенно показательной в этом отношении является полемика между горизонтальным ленточным окном и классическим вертикальным окном. В проекте оба типа присутствуют одновременно, однако используются в различных ситуациях и преследуют разные цели.

Горизонтальное окно организует жилые пространства дома и определяет характер их взаимодействия с видом на озеро. Оно буквально вводит пейзаж внутрь помещений, представляя его таким, каков он есть, без какой-либо композиционной иерархии.

Полемический характер этого элемента наиболее ярко выражен в знаменитом высказывании Огюста Перре:

«Панорамы приводят меня в ужас!»

По мнению Перре, вертикальное окно соответствует человеческой фигуре и формирует отношение человека к внешнему миру в соответствии с традиционным представлением о гармонии. Горизонтальное же окно разрушает саму возможность подобного отношения. Тем самым Перре обвиняет Ле Корбюзье в отказе от этой традиции ради абстракции [3].

Классическое окно — точнее, классический проём — появляется в проекте с восточной стороны участка, выходящей в сад. Этот проём оформляет небольшое открытое пространство с уличным столом и скамьями, формируя своеобразную сценографию сада. Иерархичность, создаваемая этим архитектурным элементом, усиливает композицию пространства и приобретает почти функциональное значение.

В проекте виллы Ле Лак Ле Корбюзье формулирует целый ряд важнейших теоретических вопросов. Именно они сразу вовлекли студентов, включая меня самого, в серьёзную (пусть ещё и недостаточно информированную) дискуссию о понятиях и концепциях, поставленных под вопрос в этом проекте. Тем самым архитектурное произведение связало прошлое, настоящее и будущее.

II. Канон и его нарратив

Будучи своеобразным мостом между различными историческими эпохами, вилла Ле Лак остаётся ярким представителем собственного времени. Радикальный подход Ле Корбюзье к традиционным архитектурным формам и независимое осмысление фундаментальных архитектурных концепций позволяют зданию чрезвычайно выразительно отражать реальность своей эпохи.

В лекции Gothic Architecture, прочитанной в 1889 году, Уильям Моррис даёт собственное определение исторического. Он пишет:

«Когда современный мир наконец поймёт, что эклектизм настоящего бесплоден, и осознает необходимость собственного архитектурного стиля, который может возникнуть лишь как часть столь же глубоких общественных изменений, какие некогда уничтожили феодализм; когда этот вывод будет сделан, новый стиль неизбежно станет историческим в подлинном смысле слова. Он не сможет возникнуть, полностью отвергая всё предшествующее. Но какой бы ни была его форма, его духом станет сочувствие потребностям и устремлениям собственного времени, а не подражание давно ушедшим желаниям и идеалам. Именно так он будет помнить историю прошлого, создавать историю в настоящем и преподавать историю будущему» [3].

Историчность, по мнению Морриса, создаётся именно в настоящем.

Здание становится исторически значимым благодаря своей адекватности непосредственным условиям существования, несмотря на то что само оно неизбежно опирается на уже существующие модели.

Под адекватностью здесь понимается способность архитектора переосмысливать традиционные решения, исходя из социальных, культурных и экономических условий собственного времени. Именно такие ответы позволяют формировать новые интерпретации архитектурных ценностей.

Однако периоды, в которые архитектура действительно становится исторической в этом смысле, относительно редки и значительно удалены друг от друга.

Во введении к книге Ten Canonical Buildings Питер Айзенман называет подобные периоды каноническими [1] и утверждает, что изучение именно этих периодов позволяет построить исторический подход, отличный от обычной хронологии [1].

Основой такого подхода становятся так называемые устойчивости (persistencies) архитектуры — фундаментальные архитектурные концепции.

Именно в канонических зданиях развивается дискуссия, посвящённая различным интерпретациям этих концепций.

Айзенман пишет:

«Каноническое здание требует изучения не само по себе как изолированный объект, а с точки зрения его способности отражать особенности собственного исторического момента и его отношения к зданиям, которые ему предшествуют и следуют за ним» [1].

Таким образом, каждое каноническое произведение включается в линейную повествовательную структуру.

Однако эта структура является не столько хронологической, сколько тематической: архитекторы различных эпох и различных стран обсуждают одни и те же фундаментальные понятия, выходя за пределы времени и географии.

Главным участником этого диалога становится архитектор.

Следуя ренессансной традиции Леона Баттисты Альберти, архитектура здесь понимается как гуманитарная дисциплина, а архитектор — почти как философ, использующий здания в качестве средства выражения собственных идей.

Айзенман воспринимает эту концепцию буквально. Именно поэтому он включает в книгу даже нереализованный проект домов Адлер и Де Вор Луиса Кана.

Он подчёркивает значение личности архитектора следующим образом:

«Дома Adler и DeVore — малоизвестная пара проектов, которые так и не были построены. Однако именно в них проявились идеи Кана в критический момент его творческой эволюции. Эти проекты расположены между банями в Трентоне и Медицинским исследовательским центром Ричардса и демонстрируют несколько возможных направлений дальнейшего развития его архитектуры» [1].

Таким образом, Луис Кан рассматривается как фигура исключительной значимости, чьи творческие поиски оказывают влияние на развитие всей архитектурной дисциплины.

Подобная концентрация внимания на личности архитектора свидетельствует не только о масштабе его вклада, но и об относительной замкнутости самого канонического повествования.

В нём отсутствуют остальные участники строительного процесса: строители, заказчики, пользователи здания и сама практика его эксплуатации.

Идеи, обсуждаемые внутри канонического нарратива, выражаются посредством архитектурной формы. Следовательно, способность формы нести смысл становится необходимым условием прочтения архитектуры и включения её в этот повествовательный ряд.

В некотором смысле сама форма приобретает статус устойчивости, сопоставимой с архитектурной концепцией, поскольку также становится носителем тематического содержания.

Характерным примером служит изменение интерпретации эдикулярного мотива в двух проектах: Casa Il Girasole Луиджи Моретти (1950) и Vanna Venturi House Роберта Вентури (1961).

Несмотря на использование одного и того же формального элемента, обе постройки выражают совершенно различные отношения к модернизму и историзму, характерные соответственно для послевоенной итальянской архитектуры и американского постмодернизма.

Используя мотив эдикулы, Моретти стремится реализовать собственную теорию архитектурной поверхности, согласно которой поверхность способна одновременно объединять плоскость и объём.

В Casa Il Girasole он продолжает палладианскую традицию композиции фасада, одновременно насыщая её ярко выраженной современной пластикой. Тем самым архитектор развивает неореалистические тенденции итальянской архитектуры своего времени [1].

Роберт Вентури использует тот же мотив совершенно иначе.

Он обращается к барочной традиции, в которой восходящий импульс эдикулы остаётся пустым.

В его проекте фронтон оказывается разорванным, однако этот восходящий импульс заполняется камином — элементом, одновременно являющимся и пустотой, и массой.

Посредством этого приёма Вентури ставит под сомнение определяющее значение исторической традиции для архитектуры, основанной на использовании традиционных формальных мотивов [1].

Таким образом, применение эдикулы становится выражением взглядов архитектора на место историзма в архитектуре.

Следовательно, этот мотив приобретает отчётливо теоретическое, нематериальное значение, почти полностью исключая физическое существование здания из архитектурного дискурса.

III. Канон и традиция

Ценности, лежащие в основе канонического нарратива, фактически исключают из него хронологическую структуру историографии, участие различных субъектов строительного процесса, пользователя и способы эксплуатации здания, а также даже его физическое существование. Айзенман оправдывает исключение всех этих аспектов следующим утверждением:

«Функция здания, его конструкция и типология — его инструментальность — не являются критериями для понимания его значения в дисциплине архитектуры; так же как и не могут считаться аспектами его критичности» [1].

В то же время понятие ambiente, культурного контекста, Эрнесто Роджерс определяет как явление, глубоко укоренённое в традиции:

«Понятие непрерывности предполагает изменение внутри порядка традиции» [5].

Под традицией Роджерс понимает значительно более широкий культурный контекст, чем тот, который предлагает канонический нарратив.

Эта традиция исходит из представления о том, что архитектура является тотальным общественным актом. Она объединяет людей самых разных профессий и требует значительных материальных, технических и организационных ресурсов. Как пишет Спиро Костоф:

«Архитектура [...] является общественным действием — общественным как по способу своего создания, так и по своему назначению. Она является результатом коллективной работы и существует для использования различными группами людей — от одной семьи до целой нации. Архитектура — дорогостоящее предприятие. Она требует специализированных знаний, соответствующих технологий и значительных финансовых ресурсов. Именно поэтому история архитектуры неотделима от изучения социальных, экономических и технологических систем человеческой истории» [3].

Следовательно, архитектурная традиция не определяется исключительно каноном и не может быть сведена только к нему.

Историческую ценность имеет и обыденная застроенная среда, окружающая каждое каноническое произведение. Она также отражает представления, ожидания и ценности своего времени. Для архитектора подобное знание чрезвычайно важно, поскольку позволяет увидеть собственную профессию внутри более сложной системы общественных отношений, отражающей потребности большинства гораздо точнее, чем это делает исключительно канонический архитектурный дискурс.

Это означает, что архитектор сможет действовать более осознанно, лучше понимая собственную роль как в строительном процессе, так и в жизни общества, а следовательно, создавать архитектуру, более адекватную существующей действительности.

Понимание ambiente необходимо также для понимания самого канона.

Айзенман утверждает, что канонические здания во многих случаях представляют собой моменты смены архитектурной парадигмы, когда происходит новое прочтение существующего канона. Поэтому они рассматриваются скорее как события, происходящие на границах исторических эпох, чем как проявления непрерывности [1].

Однако он практически не пытается объяснить причины возникновения подобных переломных моментов.

Спиро Костоф, напротив, замечает:

«Следовательно, мы должны рассматривать здания прошлого не как неизменные тела, существующие в пустоте, а как элементы постоянно изменяющейся и чрезвычайно разнообразной системы» [3].

Тем самым он подчёркивает необходимость изучения жизни здания и способов его использования, поскольку именно это позволяет понять, как различные общества воспринимали и оценивали архитектуру в разные исторические периоды.

Такой подход значительно приближает нас к пониманию тех самых переломов, о которых говорит Айзенман.

Например, анализ того, каким образом использовалась Villa Le Lac, мог бы помочь объяснить последующее стремление к историзму, проявившееся в Casa Il Girasole.

Более того, понимание традиции, основанное на внимательном изучении того, как архитектура реально функционирует и переживается людьми, позволяет избежать чрезмерно абстрактных формалистических дискуссий.

Так, обсуждение использования мотива эдикулы в Vanna Venturi House и Casa Il Girasole приобрело бы значительно большую глубину, если бы сопровождалось исследованием того, каким образом этот архитектурный элемент воспринимался, использовался и осмыслялся на протяжении истории.

Именно на эту проблему указывает Роджерс, критикуя распространённое понимание «современного стиля»:

«Подлинная проблема возникает тогда, когда люди продолжают распознавать "стиль" современного движения исключительно по его внешним формальным признакам, а не как выражение метода, стремящегося установить новые и более ясные отношения между содержанием и формой в рамках феноменологии прагматического и открытого процесса. Этот процесс, отвергающий всякий априорный догматизм, невозможно оценивать посредством подобных схем» [5].

IV. Заключение

Таким образом, метод case study тесно связан с понятием архитектурного канона.

Канонический нарратив, возникающий в результате диалога между каноническими зданиями, сосредоточен на том, что Айзенман называет устойчивостями (persistencies) архитектуры. Благодаря этому он вводит в поле исследования фундаментальные архитектурные концепции и показывает, каким образом они получают различные интерпретации в разных проектах.

Подобный подход даёт ясное представление о том, какие аспекты архитектуры профессиональное архитектурное сообщество считает принципиально важными. Он обеспечивает глубокое погружение в то, что можно назвать архитектурной культурой.

Однако исследования, основанные исключительно на каноническом подходе, остаются в значительной степени догматичными.

Фундаментальная основа самого канона — традиция, в которой он укоренён, — оказывается исключённой из поля зрения подобных исследований.

Поэтому представляется необходимым компенсировать этот недостаток посредством более глубокого понимания культурного контекста, внутри которого возникает архитектура. Только так можно приблизиться к более полному пониманию значения каждого изучаемого произведения.

Как отмечает Сибель Занди-Сайек, подобный более широкий взгляд на канон

«наделяет канон новым значением, используя его как метод раскрытия концентрированного воплощения знаний, технологий и ресурсов, связанных с производством искусственной среды» [6].

Развитие такого знания об окружающей среде, дополняющего собственно архитектурное знание, позволяет архитекторам глубже укорениться в собственном социальном и культурном контексте — ambiente, — тем самым обеспечивая преемственность и соответствие традиции.

В этой перспективе линейный канонический нарратив дополняется многочисленными ответвлениями, описывающими переходы между историческими эпохами значительно более подробно и точно.