РАЗВИТИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В ГОРОДАХ НАБЕРЕЖНОЧЕЛНИНСКОЙ АГЛОМЕРАЦИИ В 1960-1970-Х ГГ.

Становление и развитие крупных промышленных городов, таких как Набережные Челны и Нижнекамск во второй половине XX в. не было результатом сиюминутного решения о строительстве отдельных предприятий и учреждений, но представляло собой долгий и поэтапный процесс экономического развития Волго-Камского региона. Однако помимо промышленной модернизации, определившей отраслевой профиль и индустриальный облик новых городов, при их планировке огромное значение придавалось эстетике городской среды, что нашло отражение в монументально-декоративном искусстве, живописи, графике и скульптуре и обусловило самобытное развитие этих видов искусства в регионе. Следствием этого стало возникновение уже к концу 1970-х гг. плеяды официальных и неофициальных творческих объединений, в числе которых Набережночелнинский художественно-производственный участок Татарского отделения Художественного фонда РСФСР и «Творческое объединение «Мета-3»».

В настоящее время города Набережночелнинской агломерации являются не только одним из ключевых центров нефтяной и химической промышленности, но и важным средоточием культурной жизни Республики Татарстан. Тем не менее их вклад в художественную культуру республики остаётся малоизученным: большинство исследований сосредоточены либо на творчестве казанских художников, либо на советском искусстве рассматриваемого периода в целом, оставляя в стороне самобытную художественную среду региона.

Целью исследования является выявление основных тенденций и закономерностей развития изобразительного искусства городов Набережночелнинской агломерации в 1960-1970-х гг. Для реализации поставленной цели ставится ряд задач: во-первых, рассмотреть влияние особенностей градостроительных планов, положенных в основу г. Набережные Челны и Нижнекамск, во-вторых, изучить состав и условия профессионального становления художников, работавших в городах Набережночелнинской агломерации в рассматриваемый период, и, наконец, охарактеризовать основные стили и направления в живописи, графике и монументальном декоративно-прикладном искусстве.

Развитие художественных стилей региона находилось под влиянием принципов позднесоветского градостроительства. И Набережные Челны, и Нижнекамск создавались по проектам, в основе которых лежал принципиальный отказ от радиально-кольцевой или прямоугольной застройки [5, с. 118].

Набережные Челны изначально возводились как длинный транспортный коридор, вдоль которого выстроены жилые районы и промышленная зона. Градостроительный проект воспроизводил модель «линейного города» Н. Милютина, ставшего одним из символов социалистической утопии, предложенной в начале 1930-х гг. В основе линейной концепции города – децентрализация промышленности и размещение жилых кварталов возле заводов. Н. Милютин отрицал идеологию «мещанского счастья», индивидуализма и приватности частной жизни, которые он полагал пережитками буржуазного строя. Линейная структура города, предложенная Милютиным, исключала саму возможность формирования единого центра, что принципиально препятствовало пространственной сегрегации: в таком городе не могло возникнуть ни привилегированных, ни депрессивных районов [3, с. 642]. Зонирование города предполагало разделение территории на функциональные зоны-полосы: промышленная зона, железная дорога, жилая зона, общественные учреждения, зеленая защитная полоса и зона отдыха. Жилая зона проектировалась как естественное продолжение завода, на котором трудятся ее жители. Протяженность города вдоль магистралей была призвана символизировать поступательное движение общества к светлому коммунистическому будущему. Таким образом, все функциональные части городской среды были призваны стать пространством возникновения нового советского человека.

В отличие от Набережных Челнов, Нижнекамск возводился в соответствии с концепцией «города-сада». Генеральный план города был разработан институтом «Гипрогор» и представлен в 1959 г [10, с. 97]. Если Набережные Челны изначально планировались как «город-линия», то Нижнекамск был спроектирован по принципам четкого функционального зонирования. Поскольку город строился в непосредственной близости от крупнейшего нефтехимического комбината, промышленная и жилая зоны были вынесены на значительное удаление друг от друга, а жилые кварталы насыщены парками и бульварами. Также, в отличие от Набережных Челнов, город избежал массовой застройки «хрущевками», благодаря чему облик города формировали здания самых разных стилей, среди которых особое место занимают здания, украшенные монументальными мозаичными панно.

Таким образом, пространство новых городов изначально мыслилось как среда формирования нового человека, что неизбежно определяло особую роль искусства в жизни региона.

Отдельные художники и творческие коллективы, принимавшие участие в строительстве будущих промышленных центров Волго-Камского региона, придерживались достаточно разных стилей и художественных направлений, среди которых нельзя выделить один или группу преобладающих. Во-первых, часть художников придерживалась традиций «сурового стиля», для которого переосмысление канонов «соцреализма». Центральное место в их работах занимает образ строителя коммунизма – рабочего или крестьянина, но уже лишенного пафоса и помещенного в свою «естественную среду» - завод, колхоз или собственное жилище. Самым ярким представителем «сурового стиля» 1970-х гг. стал челнинец А. Вашуров. С другой стороны, ряд работ выполнены на стыке «соцреализма» и «сурового стиля», примером чего служат работы нижнекамского художника А. Фатхутдинова, творчеству которого по замечанию С.М. Червонной присуща «урбанистическая романтика», бескомпромиссность передачи деталей которого смягчается выбором цветовой палитры и игрой светотени [12, с. 37]. В пейзажах и портретах встречаются узнаваемые лирические образы, более характерные для реалистической школы XIX в. – начала XX вв., ярким представителем чего является творчество челнинца В. Морозова и уже упоминавшегося А. Фатхутдинова. Несколько особняком здесь творчество З.Миниахметова, новаторские работы которого можно охарактеризовать как медитативные пейзажи с высоким уровне абстракции при передаче деталей полотна. Иные художники, как нижнекамец Г. Капитов и челнинцы Н. Бикташев и Л. Зимина стремились добиться в своих работах психологического реализма. Многие художники в своем творчестве испытали влияние традиций народного татарского искусства, что проявилось преимущественно в прикладном искусстве – монументальные росписи, резьба по дереву, камню и гипсу. Работы этой группы представлены творчеством нижнекамцев А. Фатхутдинова, Г. Арчуашвили, Ю. Галузина и набережночелнинцами Р. Кругляковой и М. Шайдуллина. Наконец, у таких творцов как елабужанец З. Миниахметов встречаются работы, которые Л. Полякова относит к национально-романтическому стилю, близкие по стилю к творчеству Б. Урманче [8, с. 3].

Богатая палитра стилей и направлений в творчестве художников региона во многом обусловлена условиями их профессионального становления. Большинство мастеров, работавших в Набережных Челнах, Нижнекамске и Елабуге, приехали сюда уже состоявшимися профессионалами из разных регионов СССР. Значительную часть художественной среды региона составляли выпускники Казанского художественного училища им. Н.И. Фешина: Г. Капитов, Д. Садретдинов, З. Миниахметов, Т. Нелюбина, Г. Чигвинцев, Г. Иванов, Г. Шмаков, В. Крайников и др. Наряду с ними в регион приехали художники, получившие образование в других городах страны. А. Фатхутдинов прибыл из Нижнего Тагила, Р. Марданшин и Г. Арчуашвили из Фрунзе, А. Вашуров из Комсомольска-на-Амуре, Р. Вахитов из Ташкента, К. Сафиуллин и В. Николаев из Душанбе [7, с. 96].

Профессиональные связи и традиции, усвоенные художниками ещё до приезда в регион, во многом предопределили стилистические и технические особенности их творчества, получившего здесь дальнейшее развитие. Большинство монументальных работ, преимущественно мозаики из смальты и керамики, были выполнены при участии казанских мастеров, приезжавших в город вахтовым методом. При этом, близость к казанской академической школе многих художников не означала привилегированного положения. Работы З. Миниахметова, основателя и первого директора елабужской художественной школы практически не выставлялись на выставках, в значительной степени по причине пренебрежения устоявшимися канонами в пользу поиска собственного стиля [9, с. 159]. Член Союза художников СССР и выпускник КХУ им. Н.И. Фешина подвергся критике со стороны комиссии АХ СССР за скульптурную композицию «Мать-Родина», посвященную участникам и жертвам советского народа в годы Великой Отечественной войны. По итогам деятельности комиссии, памятник был признан «…эстетически излишне формализован и не в лучших традициях советского искусства» [2, с. 71].

Завершив рассмотрение развития изобразительного искусства в городах Набережночелнинской агломерации в 1960-1970-х гг., можно прийти к следующим выводам. Градостроительные концепции, положенные в основу Набережных Челнов и Нижнекамска, предопределили особую роль изобразительного и монументально-декоративного искусства в жизни новых городов, поскольку городская среда с самого начала мыслилась их создателями не только как производственное, но и как культурное пространство. Разнородный состав художников, сложившийся вследствие притока мастеров из различных регионов СССР, обусловил широкий диапазон стилей и направлений, среди которых суровый стиль, психологический реализм, национально-романтическое направление и декоративизм, опирающийся на татарские народные традиции, не вступали в противоречие, но дополняли друг друга. Результатом этого процесса стало формирование самобытной художественной жизни региона, не сводимой ни к казанской академической школе, ни к общесоюзным тенденциям рассматриваемого периода.