МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ОБРАЗА МАРФЫ В ОПЕРЕ «ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА» Н. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Обращение к теме Ивана Грозного и выбора невест, уже давно стала предметом детального изучения историков. Впервые факты, основанные на документальных материалах, были опубликованы в труде И. Е. Забелина «Домашний быт русских царей в XV и XVII столетиях» в 1869 году. К этому времени, Лажечников И. создал трагедию в стихах «Опричник» (1842), а Толстой А. драму «Смерть Иоанна Грозного» (1864). Запечатлеть события истории, составляющие фундамент национального наследия, задумал и Римский-Корсаков в 1898 году в опере «Царская невеста».

Творчество Н. Римского-Корсакова (1844-1906) — одна из ярчайших страниц отечественного музыкального искусства. Автор значительного музыкального наследия; участник «Могучей кучки» и лидер «беляевского кружка»; выдающийся педагог и один из первых профессоров Санкт-Петербургской консерватории; влиятельный общественный деятель; дирижёр; автор теоретических трудов («Учебник гармонии», «Основы оркестровки»), фольклорист.

Огромное мелодическое дарование, широкая культура, знание возможностей певческого голоса и качеств каждого вокального тембра, драматургическое чутье позволило композитору создать непревзойденные образцы оперного искусства. Оперы композитора являются поворотным этапом в истории становления русской оперы. Вместе с тем его творчество стало сигналом нового исторического этапа, соответствующего началу XX века. Римский-Корсаков выступал носителем и созидателем живой, непрерывно развивающейся традиции русского искусства, опираясь на глубинные пласты национальной музыкальной культуры и на наследие композиторов М. Глинки и А. Даргомыжского. Глубина содержания и разнообразие жанров проявляются в творчестве композитора прежде всего через его внимание к фольклорной тематике. Основные образные сферы его музыки включают сказочно-фольклорную, пейзажную и лирическую линии. Значительную роль здесь играет красочно-рисующая сторона музыки, её эмоциональная сбалансированность и выразительная связь повествовательной идеи. В музыкальном языке Римского-Корсакова выделяются два основных пласта: один связан с народно-поэтическими элементами и образами, другой характеризующийся особого рода ладогармоническими средствами, широким развитием красочности, преобладанием инструментального начала.

В его творчестве отражаются древние верования, почитание природной «разумной» целесообразности и идеи вечной женственности (в образах Панночки, Снегурочки, Волховы и Царевны-Лебедь). Присутствуют и христианские мотивы («Сказание о невидимом граде Китеже»). Один из главных принципов творчества композитора - народность, которая проявляется на многих уровнях: в тематике произведений, их стилистике и в музыкальном языке.

Разнообразный музыкальный потенциал в раскрытии образов, воплощаемых разными тембрами голосов, которые смогут раскрыть тонкие нюансы душевных состояний героев увлекала композитора. Можно предположить, что к выбору главных героев композитор приступал с огромной вдумчивостью. В оперном творчестве композитора версификация женских образов представлена достаточно объемно: от сказочных образов Снегурочки, Кащеевны, Шемаханская царицы, Волхова, Царевны лебедь, до реальных прототипов- святая Феврония, Марфа. Как указывает исследователь творчества Б. Асафьев: «Женские образы –основная связующая нить в произведениях Римского-Корсакова» [1.с.97]. Данное подтверждение можем найти у исследователя оперного творчества композитора, Л. Дмитриева, который отметил, что «Римский-Корсаков любил лирико-колоратурное сопрано, и в его операх этому голосу отведено значительное место» [4.с.37]. Данный выбор не был произвольным, этому способствовало знакомство с Н. Забелой-Врубель, в последствии, исполнительницей всех оперных героинь. Именно она стала интерпретатором идей, вдохновлявшей композитора на создание более технических в вокальном исполнении его последующих образов.

Интерес к красочно-живописной стороне проявился у Римского Корсакова при подготовке к постановке оперы «Царская невеста». В воспоминаниях композитора значилось: «ставить оперу надо как можно лучше» [5.c.190], тем более, что в данное время в частной опере появился приглашенный дирижер М. М. Ипполитов-Иванов, а в качестве художественного оформления был задействован М. А. Врубель. Исполнителей действующих лиц мастер выбирал сам: Марфа Н. И. Забела-Врубель, Собакин Н.В. Мутин, Грязной Н. А. Шевелев, Любаша А. Ростовцева, Малюта Скуратов В. П. Тарасов, Лыков А. В. Секар-Рожанский, Бомелий В. П. Шкафер.

Дебютное представление оперы состоялось 22 октября 1899 года на сцене частной оперы Мамонтова, приобрело безусловный успех у публики и критиков. Большая часть ценителей указывало как на замечательный состав исполнителей, так и на роскошные костюмы и декорации. Большинство хвалебных отзывов было направлено в сторону исполнительницы Марфы. В статье Ю. Д. Энгеля отмечается, что роль Марфы удалась: «сколько теплоты и трогательности было в ее голосе и сценическом исполнении» [5 с.2]. Отдельно критиками было отмечено прекрасное исполнение оркестра, под управлением М. М. Ипполитов-Иванова. Учитывая тесный контакт между театром и композитором, хорошо прослеживается первая проба сценического воплощения оперы, в котором Римский-Корсаков ориентировался на историко-лирический подход в раскрытии межличностных столкновений.

Как у многих великих композиторов, самой сильной стороной личности Н. Римского-Корсакова является глубокое понимание сущности человека и человеческих взаимоотношений. Он с поразительной отзывчивостью умел сочувствовать и сопереживать своим героям, передавая самые сложные эмоциональные состояния. С самых ранних оперных сочинений Римского- Корсакова прослеживается внимание к воплощению психологии человека и человеческих отношений. Даже при обращении композитора к сказочной тематике «Золотой петушок», «Садко», происходящие события воспринимаются скорее, как фон, на котором разворачиваются личные драмы героев. Наличие бинарных оппозиций, обнаруживающихся в опере «Царская невеста» видятся в двух аспектах: мир зла, где правит Иван Грозный, и чистый мир «грез» - Марфы.

В опере «Царская невеста» композитором наиболее выпукло продемонстрированы две женские героини- Марфа и Любаша, которые диаметрально противоположны друг другу. Марфа- с психологической точки зрения -жертвенная натура, Любаша – самолюбивая и меркантильная личность, стремящаяся к личному счастью. Каждая из героинь маркируется особым музыкальным способом. Достаточно обратить внимание на тональный рельеф женских образов: у Любаши – e moll и C dur, у Марфы – A dur и Des dur.

Образ Марфы   представлен композитором в драматургическом и интонационном развитии. Очевидно, что композитор придавал большое значение данному образу в опере. В начале оперы происходит экспозиция образа Марфы, связанная с осознанием тягостного бремени в образе царской невесты. Лейтмотив Марфы принадлежит к числу важных элементов оркестровой ткани, формирующих эмоциональную атмосферу оперы. Римский-Корсаков характеризует главную героиню пластичным сочетанием мягкого поступенного движения и кантиленного распева, с многократным повторением устойчивого звука, при упоминании Ивана (пример 1).

Пример 1.

В музыкальной ткани Марфы доминируют не только ладотональная устойчивость и пластичная кантиленность, но и элементы декламации-причета, указывающие на применение композитором фольклорного элемента. И не смотря, на темп Andante, мелодия приобретает черты «неровности», благодаря подчинению ритмического развития. При этом композитор переводит вокальную партию в более низкий регистр, тем самым приближая тембровую окраску к соответствующей характеристике народного образа.

Пример 2.

Композитор обращается к приему речитатива в арии несколько раз. Данный принцип вокализации называется силлабическим, каждый слог в речитативе приходится на отдельный звук, здесь речевой ритм полностью совпадает с музыкальным. Способы звукообразования – использование грудного и головного регистров. В декламационном разделе на словах «Какой денёк! Так зеленью и пахнет» и в переходе между разделами Tempo I («Ага! Ну не догнал») и Adagio («Ах! Посмотри») композитор предусмотрел сглаживание регистровых переходов.

Пример 3.

На момент гибели Марфы (в четвертой картине), композитор уже имел художественный опыт в написании подобных сцен. Речь идет о финальном эпизоде Мизгиря в опере «Снегурочка», и царя Додона в «Золотом петушке». В сравнении с ними эпизод смерти Марфы написан в единой, монолитной конструкции, со сквозным развитием. Благодаря такому финалу Римский-Корсаков достиг высокой степени смысловой наполненности, в которой гибель Марфы вызывает у зрителей целую палитру эмоций. Наиболее выпукло ознаменована вокальная партия Марфы в распевно возвеличивающей темы, в заключительной фразе которой достигает звука as2 на динамике f.

Пример 4.

Рассматривая оперу «Царская невеста», еще более укореняешься во мнении, что, проявить образ «женской души» Римский-Корсаков решился все оперное действие развернуть в сторону демонстрации «жертвенности» русской женщины, которая вынуждена подчиниться обстоятельствам, против своей воли. Композитору крайне важно было показать весь трагизм одной души Марфы. В драматургии оперы прослеживается линия, накапливающая по спектральному составу сцен, в которых проступает суть драмы. На уровне концепции сюжета трагедийное начало проявляется в понимании духовной природы трагизма, проявляемой в жертвенности.

Подводя итог, можно сказать, что образ Марфы в творчестве оперных исполнительниц уже давно стал материалом классического амплуа, дающего возможность пройти вместе с этой героиней все духовные изменения, связанные с различными эмоциональными переживаниями.