ПРОБЛЕМЫ АТРИБУЦИИ САДОВО-ПАРКОВОЙ СКУЛЬПТУРЫ XVIII ВЕКА (НА ПРИМЕРЕ КОЛЛЕКЦИИ УСАДЬБЫ КУСКОВО)

Садово-парковая скульптура усадьбы Кусково, принадлежавшей роду Шереметевых, является одним из немногих сохранившихся в России ансамблей, где оригиналы мраморных статуй XVIII века до сих пор экспонируются в своем историческом ландшафте – регулярном парке. Однако эта уникальность оборачивается серьезной научной проблемой. Скульптура, десятилетиями находящаяся под открытым небом в условиях климата средней полосы России, утрачивает не только свои эстетические качества, но и ключевые элементы, необходимые для атрибуции: надписи на пьедесталах, мелкую пластику атрибутов, фактуру поверхности. Как справедливо отмечает Е.В. Яхненко, несмотря на наличие архивных документов Шереметевых, далеко не всегда удается соотнести конкретные сохранившиеся экземпляры с записями о заказах и именах мастеров [28, с. 34–51].

Цель данной статьи — выявить и систематизировать основные трудности, с которыми сталкивается исследователь при атрибуции садово-парковой скульптуры Кусково, и показать, как эти сложности коррелируют с общим состоянием изученности вопроса.

Первая и наиболее очевидная группа проблем связана с материалом. Основу кусковской коллекции (57 памятников) составляет каррарский мрамор. Выбор этого материала в XVIII веке был продиктован его пластическими возможностями и ассоциацией с античностью, однако для северного климата он оказался крайне уязвим.

Разрушение мрамора носит комплексный характер. Циклическое замерзание и оттаивание воды в микропорах приводит к образованию трещин и утрате фрагментов. Химическое воздействие кислотных дождей и биоповреждения (колонизация поверхности лишайниками и микроорганизмами) ведут к необратимой коррозии камня. Визуально это выражается в утрате четкости контуров, появлении «высолов» — белых солевых отложений, которые скрывают резьбу. В некоторых случаях, как отмечается в исследовании, грубые поздние реставрации привели к образованию «корки» из краски, которая отслаивается, окончательно уничтожая оригинальную поверхность.

Для атрибуции эти процессы фатальны. Надписи на постаментах стираются, становятся нечитаемыми. Из 57 памятников лишь единицы имеют сохранившиеся подписи (как в случае с бюстами «Север» или «Запад»). У большинства же скульптур атрибуция, предложенная в музейной описи, носит предположительный характер: «Неизвестная женщина», «Неизвестный юноша». Утрата атрибутивных предметов (жезлов, венков, конкретных животных) делает невозможным точное определение персонажа: например, сложно отличить изображение музы от просто женского бюста или аллегории времен года.

Вторая группа трудностей связана с вопросами авторства. В XVIII веке садово-парковая скульптура редко создавалась как уникальное авторское высказывание. Это было поточное производство, часто ориентированное на повторение удачных образцов. Мастера «второго порядка» и мастерские, как правило, не подписывали свои работы, ориентируясь на вкус заказчика и европейскую моду.

Изучение творчества таких мастеров, как братья Трискорни или Карло Пинно, работавших как в Архангельском, так и, предположительно, в Кусково, осложнено именно этой «безличностью» стиля [5, с. 234]. Если для Петергофа и Летнего сада С.О. Андросовым проведена фундаментальная работа по выявлению и атрибуции статуй Пьетро Баратты и Джованни Бонаццы [1; 3], то скульптура частных подмосковных усадеб изучена значительно хуже. Формально-стилистический анализ позволяет лишь предполагать близость к той или иной школе (например, венецианской с барочной динамикой, свойственной Джусто Ле Курту), но не дает однозначного ответа об авторстве. Как справедливо замечает автор исходного исследования, работа с архивными документами Шереметевых здесь становится необходимостью, так как надеяться на подпись под статуей уже не приходится.

Третий важнейший аспект, затрудняющий атрибуцию и понимание ансамбля – это современное расположение скульптур. Сравнение с гравюрами П. Лорана 1770-х годов показывает, что первоначальная планировка была нарушена. Так, вокруг павильона Эрмитаж вместо восьми круглых статуй (вероятно, граций или муз) сейчас размещены четыре бюста, включая два почти идентичных изображения Афины, что иконографически неоправданно.

На плане современного размещения видно, что сюжетно связанные памятники разобщены. Например, аллегории частей света (Африка, Америка, Европа) находятся в разных секторах парка, что исключает возможность восприятия их как единой серии, задуманной заказчиком. Водные божества (Фетида, Наяда) и аллегории рек размещены не только у Грота, что логично, но и в других частях сада. Такое бессистемное размещение лишает исследователя важнейшего контекстуального ключа. В эпоху Просвещения скульптурное убранство регулярного парка подчинялось строгой программе. Ландшафтный архитектор и заказчик выстраивали нарратив, где статуи вступали в диалог друг с другом, с архитектурой павильонов и с аллегориями природы [25, с. 150–170]. Исчезновение этой системы связей превращает ансамбль в набор разрозненных артефактов, что многократно усложняет их атрибуцию. Мы не можем проверить гипотезу о том, что тот или иной бюст изображает, например, римского императора, если он стоит изолированно, а не в ряду других императоров или философов.

Атрибуция садово-парковой скульптуры Кусково представляет собой сложную многоуровневую задачу. Физическое состояние мрамора уничтожает прямые доказательства (подписи). Специфика художественного производства XVIII века (мастерские, повторы) затрудняет поиск аналогий и авторского почерка. Наконец, утрата первоначальной схемы размещения разрушает иконографическую программу, которая могла бы служить главным ключом к идентификации персонажей и аллегорий.