ХОРОВОЙ ТЕАТР КАК МЕТОД АКТУАЛИЗАЦИИ ОПЕРНОГО ХОРА: НА ПРИМЕРЕ ЛАБОРАТОРНОЙ ПРАКТИКИ ТЕАТРА «НОВАЯ ОПЕРА»

Возникновение хоровой театральной лаборатории в театре «Новая Опера» стало закономерным следствием творческой конвергенции её инициаторов – режиссёра Алексея Вейро и главного хормейстера Юлии Сенюковой. По свидетельству последней, импульс исходил от руководителя коллектива, для которого хоровой театр представлял область устойчивого профессионального интереса. Генезис жанра в институциональных рамках театра прослеживается с 2012 года, когда в рамках рождественского концерта были впервые апробированы элементы сценического движения. Однако формирование осознанного метода восходит к более раннему периоду работы Ю. С. Сенюковой в Камерном хоре Московской консерватории под руководством Б. Г. Тевлина, где в контексте академического исполнительства предпринимались эксперименты по включению пластических элементов и привлечению хореографов. Режиссёрская биография А. Г. Вейро, сформированная актёрской и вокальной практикой (ГИТИС, курс Ансимова) и последующим обучением у В. Наумова (ВГИК) и А. Васильева, предопределила его ориентацию на исследовательский, а не сугубо постановочный формат работы. Осознание им профессионального дефицита в сфере управления крупными хоровыми коллективами синхронизировалось с инициативой хормейстера по работе с артистами над материалом спиричуэлсов, что привело к созданию в 2013 году первого полноценного спектакля «Черное». Как подчёркивает Ю. С. Сенюкова, это был «абсолютный эксперимент», изначально ориентированный на создание именно сценического, а не концертного произведения, что исключило использование нотных папок [4, с. 1].

Методологической основой лаборатории стал сознательный отказ от традиционной постановочной модели в пользу исследовательского, «лабораторного» подхода. Как точно охарактеризовал сам процесс А. Вейро, «Мы не просто репетируем к спектаклю, – мы, так или иначе, постоянно встречаемся и проживаем творческую жизнь вместе» [1, с. 3]. Данный подход, являющийся одной из центральных форм современного театрального процесса, может быть определён как специфический способ организации творчества, синтезирующий педагогический, экспериментальный и постановочный аспекты. Как справедливо отмечает В. В. Карпеченко, обобщая опыт различных театральных практик, «...лабораторный подход в театре это: – особенность организации процесса обучения и создания спектакля, – интенсивный характер деятельности, – направленность на внутренний процесс, – поиск новой формы и содержания театральной постановки» [2, с. 41]. В контексте хорового театра эта методология была нацелена не столько на обучение артистов хора основам актёрского мастерства, сколько на постижение природы звука как аналога физического действия. Ключевой задачей, по словам режиссёра, был поиск особого способа сценического существования артиста хора – «существования через звук, через голос». Лабораторный подход, по признанию хормейстера, изначально вызывал «адское неприятие» у артистов, вынужденных задерживаться после работы на многочасовые тренинги, однако со временем принёс результаты, трансформировав их восприятие актёрской составляющей профессии. Режиссёрская методика А. Г. Вейро описывается им самим как импровизационная, в то время как работа другого привлекаемого постановщика, В. Агарковой, характеризуется Ю. С. Сенюковой как противоположная, с тщательным предварительным выверением концепции. Несмотря на методологические различия, общим для них является способность «загораться» идеей, что обеспечивает продуктивный творческий контакт с хоровым коллективом. Эта работа была бы невозможна без особой, доверительной атмосферы внутри самого хора, которую формирует и ценит хормейстер. Как отмечает Ю. С. Сенюкова, «Я недавно поймала себя на мысли, что об артистах хора могу говорить бесконечно. Это мои коллеги и соратники. Мы проводим вместе огромное количество времени и вместе переживаем творческие победы и неудачи. Все артисты хора очень разные, совсем непохожие друг на друга, и я очень это ценю» [4, с. 1]. Именно на этом фундаменте профессионального товарищества и признания индивидуальности каждого артиста стала возможной лабораторная работа.

Специфика жанра хорового театра, по мнению его создателей, заключается в принципиально новой роли хора, который становится главным и единственным действующим героем. Режиссёр проводит чёткое разграничение между солистом и хоровым коллективом. Солист в музыкальном театре, будучи наследником традиций театра масок, часто наделён одной доминирующей характеристикой и ограничен в драматическом развитии. В противовес этому, хоровой театр функционирует на принципе синергии индивидуальностей. Как образно описывал этот феномен А. Вейро: «В хоровой истории герой – толпа. Как хор в древнегреческом театре. В каком-то смысле это напоминает муравейник: мы можем видеть отдельных муравьишек, и они, наверно, даже как-то отличаются друг от друга, но в принципе это некое целое, ведомое одной идеей» [1, с. 3]. Этот принцип напрямую противопоставляется традиционному взгляду на хор как на анонимную массу. Подчеркивая это, главный хормейстер театра утверждает: «Существует, на мой взгляд, абсолютно некорректное понятие хора как коллектива, в котором индивидуальность артистов должна стираться, где теряется уникальность и значимость каждого певца. Категорически не согласна с этим: для успешной и яркой творческой жизни хора индивидуальность каждого участника просто необходима, это обязательное условие для его развития» [4, с. 1]. Таким образом, художественный смысл в хоровом театре не декларируется изначально, а рождается в процессе взаимодействия множества участников.

А. Г. Вейро использует метафору калейдоскопа: подобно тому как разноцветные стеклышки складываются в единый узор, так и индивидуальные восприятия артистов, объединяясь, создают целостный образ. Это коллективное высказывание, принципиально недостижимое для солиста, обусловленного рамками индивидуальности. Данная позиция находит практическое подтверждение в хормейстерской работе Ю. С. Сенюковой, которая признаётся, что строит партии, ориентируясь на индивидуальные тембры и возможности артистов, целенаправленно используя лёгкие голоса или иные специфические качества. Для неё важной мотивацией является предоставление артистам хора, многие из которых окончили вузы как солисты, возможности реализовать себя за пределами строгих рамок оперного амплуа, в том числе и через сольное пение, как это было в постановке «Буря» Г. Персела.

Важнейшим аспектом эстетики хорового театра является организация пространства. Этот вопрос имеет не только практическое, но и глубокое теоретическое обоснование. Исследователь феномена Т. Овчинникова, например, указывает на то, что «феномен хорового театра характеризуется объединением слуховых и зрительных моментов. То есть ему присущ визуально-слуховой тип восприятия, по отношению к которому применима характеристика „зрелищность“» [3, с. 5]. Этот тезис напрямую соотносится с практикой лаборатории: поиск новой пространственной формы диктовался необходимостью достичь именно такого синтетического восприятия, где зритель вовлечён не только как слушатель, но и как соучастник визуального действа.

Именно поэтому оба руководителя лаборатории сходятся во мнении, что традиционная сцена-«коробка» малопригодна для этого жанра. Изначально спектакли, такие как «Черное», рождались в камерном пространстве фойе, где стиралась граница между артистами и зрителями, создавалось ощущение общины. Хормейстер отмечает, что в таком формате «глаза в глаза» артисты существовали иначе, нежели на большой сцене, где включается механизм «показа себя», что, по её мнению, могло привести к определённым потерям в восприятии спектакля. Режиссёр также видит будущее развитие жанра в нетрадиционных, открытых пространствах, поддерживающих принцип общности, будь то расположение зрителей вокруг или в центре действия.

Эволюция метода ярко прослеживается в триптихе «Черное»/«Белое»/«Красное». «Черное» (спиричуэлсы), ставшее базовым проектом, имело циклическую, нелинейную структуру, формировавшуюся эмпирически в процессе лабораторных занятий. «Белое» (музыка Ренессанса) представляло собой более структурированную модель, построенную на диалоге жёсткой пластической структуры, диктуемой телу определёнными упражнениями, и элемента индивидуальной импровизации. Завершающим этапом стал проект «Красное» – хоровая опера, написанная Т. Шатковской специально для коллектива. В отличие от предыдущих работ, этот проект изначально создавался как целостное драматургическое произведение с линейным сюжетом, потребовавшее этапа предварительной кропотливой совместной работы режиссёра и композитора. Ключевая идея, легшая в основу музыки и либретто, была сформулирована самой Т. Шатковской: «"Красное" – это ожившая Испания. Сюжет оперы таков: город спит, и в то время, когда самолеты идут на город, открываются люки и сбрасываются бомбы, испанцы не просыпаются, но сон их меняется... в снах жителей Герники оживает вся Испания, все ее герои... в трагический момент на грани жизни и смерти оживает то, что может быть самым ярким представлением об Испании» [5, с. 8]. Таким образом, каждый номер становился звуковой партитурой конкретного психологического состояния и коллективного мифа, что знаменовало переход к более сложному, сочинённому драматургическому целому.

Логическим развитием накопленного материала стало создание фестиваля «Иное» (2016–2019). Как объясняет Ю. С. Сенюкова, его идея родилась из желания показать хор с иной стороны, выведя его из роли «обслуживающего» элемента, который «вертится вокруг солистов» в традиционной опере. Фестиваль стал платформой для демонстрации хора как самостоятельного художественного субъекта. Взгляд в будущее, который разделяют оба руководителя лаборатории, связан с поиском более смелых и неожиданных режиссёрских решений. Хормейстер отмечает, что камерный хор в рамках оперного театра является в некотором смысле «не форматом», и видит перспективу в работе на альтернативных площадках, таких как концертные залы, что открывает новые возможности для художественных высказываний.

Таким образом, практика хоровой театральной лаборатории театра «Новая Опера» под руководством А. Г. Вейро и Ю. С. Сенюковой представляет собой целостную художественную систему. Эта система базируется на лабораторном, исследовательском методе, трансформирующем оперный хор из анонимного коллектива в сообщество индивидуальностей-сотворцов. Ключевыми принципами жанра являются синергетическая драматургия, рождающаяся из взаимодействия артистов, и особая организация пространства, разрушающая барьер между сценой и залом и создающая эффект сопричастности. Данный опыт демонстрирует перспективный путь актуализации оперного хора, раскрытия его скрытого драматического и актёрского потенциала и утверждения его в качестве самостоятельной и полноправной творческой единицы в современном музыкально-театральном процессе.